Rubrika: Hudba

Liturgické mešní zpěvy po čteních

Příspěvek od prof. Kindlera, v kterém objasňuje stavbu, historický vývoj a především význam zpěvů mezi čteními ve mši svaté.

Autor: Evžen Kindler

Možná, že jste o tom také slyšeli: v jednom kostele po evangeliu začal celebrující kněz promluvu tak, že se zeptal přítomných, o čem byla čtení, a nikdo nevěděl. Příhoda se ke mně donesla před několika léty, už se udála při „pokoncilovém“ ritu. A není se čemu divit. Přítomní věřící slyšeli první čtení, jen co skončilo, měli odříkávat antifonu k veršům „responsoriálního žalmu“, tedy z hlediska pozornosti sledovat další text a při tom ještě cosi bez chyby opakovat (eventuelně to zpívat a pamatovat si nejen slova, ale i melodii), to najednou skončilo a věřící měli sledovat další čtení, po něm poslouchat verš, pokud by nebyla postní doba, tak před ním a za ním případně říkat (jednou či vícekrát) nebo zpívat „aleluja“ a pak ještě vyslechnout evangelium.

Je evidentní, že takové lavině nově přicházejících slov dokáže odolat tak nejvýš paměť těch specialistů, kteří  jsou schopni v cirkusových manéžích přesně zopakovat deset za sebou jdoucích deseticiferných čísel, ale běžný věřící je ztracen – v nejlepším případě se mu podaří zopakovat dvě tři hlavní ideje slyšeného textu (podobně jako když jsme jako středoškoláci museli večer po školním vyučování denně přečíst stovky stran z díla Aloise Jiráska nebo jiné povinné četby a snažili si z toho vytáhnout a zapamatovat tak jeden dva body).

Je to tak, o lidské omezené paměťové kapacitě se ví už od starověku (jinak by nevzniklo písmo) a odedávna o ní věděli i pořadatelé liturgie, takže po několika stoletích sbírání a ověřování zkušeností stanovili pro nás „zápaďáky“ jako optimální dvě čtení a mezi nimi oddech, během něhož může věřící přemýšlet nad tím, co právě ve čtení slyšel. A o jaký jde oddech? Zcela přirozené by bylo – a nezaujatý člověk by na to sám přišel – přerušení běhu liturgie a dát každému možnost, aby v klidu a tichu mohl ve svém nitru o vyslechnutých slovech uvažovat. Je to možné a při praktikování nového mešního řádu se k tomu někteří duchovní správci ve svých farnostech uchylují, sice po své vlastní promluvě, ale přece.

Kulturní člověk však ví o lepších prostředcích. Přesto že se v rámci pokoncilového běsnění varhany nahrazují jinými nástroji, stále ještě z obecného povědomí nezmizelo, že „preludování“ na varhany může poslouchajícím věřícím pomáhat v soustředění, během něhož se mohou zamýšlet – v našem případě nad slovy čtení. Z povědomí však nevymizela ani zkušenost, že začínající varhaník může „preludovat“ zcela bez hudební myšlenky a výsledek je, jako by varhany mlčely, a nevymizela také zkušenost, že trénovanější varhaník naopak dobu určenou k preludování využije k tomu, aby ukázal buď své schopnosti ovládat nástroj, nebo svou oblíbenou skladbu, a soustředění věřících tak přesměruje od vyslechnutých slov na varhanní hru resp. skladbu.

Daleko lepší způsob podpory věřících v reflexi slyšeného čtení objevili křesťané už ve starověku, a to v tak zvaném melismatickém zpěvu: tam, kde bychom očekávali preludování varhan, zpíval sólista, a to bohatou, léty propracovanou melodii, která by sama o sobě mohla účinně působit na usebrání přítomných osob, avšak melodie zhudebňovala několik slov, jen jedinou větu, ke čtení významově vztaženou. V průměru tedy připadalo na jednu slabiku zpívaného textu poměrně mnoho po sobě jdoucích tónů. Zpívaná slova působila jako jistý korektor melodie (onen sólista byl – i podvědomě – nucen melodii přizpůsobit významu zpívaného textu), ale hlavně obohatila nabídku věřícím, z nichž každý dle vlastního založení mohl být ovlivněn buď melodií, nebo textem, nebo obojím (nebo ničím z toho), a to vědomě nebo podvědomě jako stimulujícím prostředím svého usebrání nad vyslechnutým čtením.

V prvních křesťanských stoletích věnovali věřící reflexi vyslechnutého čtení mnohem více času, než si dnes vůbec umíme představit, a zpěv byl tedy dlouhý. Aby ho sólista hlasivkami a dechem zvládl, potřeboval sám odpočinky, oddechnutí, a tak se brzy došlo k formě, kde se sólista střídal se schólou. On zpíval úseky (tzv. verše) postupně stále nové a mezi ně vstupovala schóla vždy s týmž zpěvem (tzv. refrénem), jakoby s odpovědí na zazpívaný verš (často slova stále stejné odpovědi mistrným způsobem doplňovala jako rozvitý větný člen text každého verše); to vedlo k názvu responsoriální zpěv (responsum je latinsky odpověď). Aby nedocházelo k rušivým kontrastům, i vstupy schóly dostaly postupem doby bohatou melodii na málo slov. Praxe bez vstupů schóly však nezmizela úplně, zachovala se např. během předpostní a postní doby a její zpěvy dostaly název traktus (tractus, v latině tažený, naznačuje docela dnešním způsobem, že „sólista to musel táhnout sám“).

Nesmíme si představovat, že zpěv sólisty byl nějak podobný zpěvu operních hrdinů, nebo „vložkám“ zpívaným někdy během přijímání věřících a při májových a jiných pobožnostech, nebo dokonce producírování populárních zpěváků. Ať tomu bylo v jednotlivých konkrétních případech jakkoliv, vývojem ovlivněným nejprve Scholou cantorum papeže sv. Řehoře Velikého a pak modifikacemi v říši Karla Velikého se dospělo k dokonalé formě těchto zpěvů, ty byly od konce prvního tisíciletí zapisovány v notách a dnes jsou nám k dispozici.

Integrace křesťanství do veřejného života, jemuž dala impuls svoboda uzákoněná ediktem milánským, měla ovšem i vedlejší negativní efekty, mezi nimiž figurovalo i jisté liturgické zvlažnění (ovšem zdaleka ne tak katastrofální jako dnes) a jeho následkem byla jednak snaha „šetřit“ časem při liturgii a jednak jistá – byť nesrovnatelně menší, než ta v druhém tisíciletí – separace mezi krásným a liturgickým. Jedním z projevů té separace byl obdiv věřících k samotné kultuře liturgického zpěvu – někdy prý římské matróny chodily do jimi vybraného chrámu proto, aby si vyslechli svého oblíbeného zpívajícího klerika; na to papežové reagovali ustanovením, že dosavadní sólové části responsoriálních zpěvů a traktů mají zpívat alespoň dva. Snaha o šetření času vedla k tomu, že do novověku vstoupily responsoriální zpěvy zkrácené na jedinou dvojici refrén-verš, a tak to kodifikovala i tridentská reforma. Trakty na tom zůstaly o něco lépe (viz stať Hudební formy mešních proprií 3 – responsoriální zpěv).

Jazyk se s časem mění, s ním i odborná terminologie a to platí i pro církevní hudbu. To, co dostalo logicky opodstatněný název responsoriální zpěv, se v novověku nazývá graduále (v češtině podle vzoru moře, množné číslo tedy také graduále, byť podle latinského originálu by bylo vhodnější a také jasnější graduália), a formálně podobné zpěvy určené pro reflexi čtení při liturgii hodin (konkrétně při matutinu) nesou název responsoria. Zpěvy formálně zcela podobné traktům, zpívané na Bílou sobotu po čtení jednotlivých proroctví, dostaly název kantika (canticum=zpěv).  A termín responsoriální zpěv se v novověku vztahuje na všechny melismatické zpěvy, tedy na trakty, graduália, kantika a ovšem i na zpěvy uvádějící čtení evangelia (v nichž refrén, dle pokynů tridentské reformy zpívaný před veršem i po něm, zhudebňuje slovo Alleluia), o nichž je dostatečně referováno ve výše uvedené stati na internetu.[1] (Pozor, nemíchejme tuto terminologii s pokoncilovým výrazivem, v němž se chaoticky míchá terminologie zpěvních a liturgických forem!) Právě zmíněné zpěvy Alleluia spolu s graduálii a trakty se dohromady nazývají stupňovými zpěvy. Občas se to stává, ale jde o hrubou chybu, že někdo plete stupňové zpěvy s introity, protože ty obvykle znějí během stupňových modliteb (jejich správný název je „modlitby u stupňů oltáře“): stupňové zpěvy se tak nenazývají proto, že by se zpívaly při stupňových modlitbách, adjektivum stupňové u zpěvů je historický relikt z nejstarších dob, kdy se opravdu zpívaly na stupních oltáře.

Než se pro nás, výše zmíněné „zápaďáky“ ustálil počet dvou čtení, bylo jich dříve více. V milánské liturgii, která je velmi stará a nedotkly se jí podstatně úpravy sv. Řehoře Velikého, se zachovala tři čtení. A ve výjimečných případech bylo v římské liturgii zanecháno více biblických čtení, k tomu však byly důvody: příkladem mohou být soboty suchých (kvatembrových) dnů, kdy je sedm čtení (včetně evangelia), ale jsou mezi nimi opravdu výše zmíněné responsoriální zpěvy, a čas k přemýšlení bývá ještě prodloužen tím, že po každém čtení nastává příležitost pro biskupa k provedení příslušného stupně kněžského svěcení. Jiné počty čtení existují i v tradičních orientálních ritech, např. arménský ritus má čtení tři, východosyrský (tzv. chaldejský) čtyři. Jde o rity národů s bohatou liturgickou tradicí a my, „zápaďáci“, kteří se těžko vcítíme do jejich přirozeného temperamentu, máme sotva právo posuzovat, jaké množství textu k vyslechnutí je pro ně optimální. Příznačné je, že ritus nám z východu nejbližší – byzantský – má stejně jako my dvě čtení.

Vývoj v druhém tisíciletí postupně popřel původní duchovní a při tom praktický význam liturgických zpěvů. V každé geografické oblasti probíhaly změny jinak, a tak si všimněme jen situace týkající se naší země. Ta měla jistou nevýhodu v tom, že byla christianizována a civilizována až ke konci epochy, v níž liturgický zpěv opravdu kvetl svou uměleckou i duchovní interpretací; tu u nás mohli vstřebávat jen intenzivně školené duchovní osoby. Laici se účastnili naprosto pasivně – mlčeli. Změna nastala až v pozdním středověku a za renesance, kdy věřící zpívali při liturgii v českém jazyku, a to na texty i melodie většinou vytvořené ad hoc (nejznámější jsou rorátní zpěvy). Jakkoliv to byl vynikající projev proti dnešnímu zmatenému, amatérskému a bezduchému experimentování na věřících, nedosahovalo to zdaleka úrovně původních latinských kompozic, jejich formální struktury a integrace do liturgie i do mysli každého přítomného. Texty, které se měly zpívat mezi epištolou a evangeliem jsou totiž povšechné, na obsah konkrétního právě slyšeného čtení reagují stejně jako na čtení pro jiné liturgické příležitosti (takže málo) a navíc mají mnoho slov, žádné melismatické hudbě nedávají prostor, a tak poskytují věřícím minimální prostor pro přemýšlení na právě slyšené čtení.[2] Když se zejména v 19. století  takový způsob zpěvu zaváděl pro všechny přítomné ve formě tak zvaného lidového zpěvu a v souvislosti s tím se podobné zpěvy skládaly, odňala se možnost reflexe skutečně všem přítomným, snad vyjma těch, kdo „se stranili shromáždění“ a nezpívali. Ovšem ani slyšené melodie, v té době skládané, k reflexi nenabádaly, neboť vycházely z melodických struktur světských kompozic, někdy dokonce té nejnižší úrovně (tzv. služkovské tvorby, mordů čili pouťových písní o hrdelních zločinech, písní tehdy vznikajících tělocvičných spolků, tanečních forem jako mazurky nebo čardáše apod.). Je příznačné, že se v žádné takové písni nevyskytuje strofa určená k evangeliu, která by obsahovala slovo Aleluja, kterým se od dob sv. Řehoře Velikého vítá čtení evangelia.

Sjednocení a kodifikování latinské liturgie v 16. století (v misálu sv. Pia V.), podnícené tridentským koncilem, počítalo s možnými nedokonalostmi a nešvary ve zpěvu během liturgie, a tak stanovilo, že texty všech zpívaných liturgických částí má celebrant potichu recitovat. Pro stupňové zpěvy byl vyhrazen čas hned po přečtení (resp. přezpívání) epištoly a místo u misálu na epištolní straně oltáře. To, co se často nazývá „duchem koncilu“ (ve skutečnosti libovolný a někdy svévolný a subjektivní výklad nejasných formulací koncilních dokumentů) a co v sedmdesátých a osmdesátých létech minulého století prostý lid ironicky nazýval socialistickým optimismem (což tehdy znamenalo nepodložené předpoklady, že vše na veřejnost deklarované jako dobré se automaticky jako dobré uskuteční), vedlo v liturgické reformě z roku 1969 k odstranění uvedené duplicity: celebrant se zpívané texty nemodlí a jakoby předpokládá, že je někdo zazpívá. Že tomu tak nebývá, se může kdekdo přesvědčit. Zatím se snad u stupňových zpěvů ještě nevyskytly takové příšernosti jako u introitů; lze zažít, že celebrant po počátečním hromadném vzbuzení lítosti přečte věřícím introit s úvodem „dnešní introit je…“ . Avšak situace, kdy se člověk chytá za hlavu s myšlenkou „je tohle vůbec možné?“ se vyskytují. Jako příklad lze uvést nesouhlas jednoho duchovního hodnostáře s provedením rorátního zpěvu určeného pro dobu mezi epištolou a evangeliem; nesouhlas odůvodnil tím, že prý je přece jasné, že měl tento zpěv ustoupit tzv. responsoriálnímu žalmu, který je v „pokoncilovém“ ritu zaveden.

S tím responsoriálním žalmem doporučovaným v pokoncilové liturgii, je to vůbec absurdní. Patrně je to jeden ze starozákonních reliktů, které byly do „pokoncilového“ obřadu vloženy (přes všechno deklarování, že ten obřad má být blízký dnešnímu člověku): Židé opravdu po rituální četbě z Mojžíšových knih recitovali nebo zpívali verše žalmu. Responsoriální žalm byl po zavedení tohoto ritu vyžadován na místě graduále při pontifikální mši. A je jasné, že kdejaký regenschori, předseda farní rady nebo dokonce kněz „iniciativně“ rozhodl, že když něco vyžaduje pan biskup, když je přítomen, pak se to bude dělat, i když je pan biskup daleko. Když jsem se jednou zeptal jistého kněze, který novus ordo včetně responsoriálního žalmu vehementně propagoval, proč se vyslovuje tolik veršů žalmu po prvním čtení, poučil mě, že věřící tím dávají souhlas s tím, co slyšeli. Snad každý čtenář těchto řádků chápe, že předkládání biblických textů věřícím při mešní liturgii má mnohem hlubší účel, než aby oni s nimi vyjadřovali souhlas, a že kdyby šlo opravdu jen o ten souhlas, stačilo by ono dosavadní „Deo gratias“ nebo – aby to bylo bližší dnešnímu člověku – „Hurá“ nebo „To berem“.


[1] a také liturgické zpěvy k obětování (offertoria), ale ty se k této stati nevztahují.

[2] Poměrem počtu tónů a slabik, stejně jako vzdáleností od biblických textů mají tyto písně cosi společného se  sekvencemi, které byly s oblibou skládány koncem 1. a v první polovině 2. tisíciletí. Přestože jich vzniklo kolem 5000, Tridentský koncil je skoro všecky z liturgie vykázal a nechal jen 4, jejichž literární i hudební úroveň zhodnotil jako kvalitní: Victime paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion Salvatorem a Dies irae.

Hudební formy mešních proprií 3 – responsoriální zpěv

Zakončení trojdílného příspěvku k hudební stránce mešních proprií.

Přejít na 2. díl.

Evžen Kindler

Už od nejstarších dob existuje velmi ozdobný zpěv – většinou veršů vybraných z vhodného žalmu – realizovaný sólistou, (viz [4], str. 372) přerušovaný po každém verši odpovědí lidu, původně stručnou. Literární kvalita textů takových zpěvů dosáhla překvapující úrovně, neboť odpověď byla často neúplná věta (často úryvek verše zpívaného žalmu), která z jazykového hlediska plavně a logicky navazovala na verše zpívané sólistou, jako by byla jejich součástí. Tento zpěv dostal název responsoriální podle latinského slova responsum značícího odpověď, totiž odpověď lidu na zpěv sólisty (viz [1], str. 303, [3], str. 169) V prvních křesťanských dobách, zejména pod vlivem zpěvu mnišských komunit, se zpěv sólisty přenesl na zpěv schóly (resp. jejího menšího výběru) a odpověď lidu byla důkladně propracována a zdobena tak, aby byla i z hudebního hlediska přirozeným pokračováním veršů, jež ji předcházely, takže i její zpěv převzala (např. od celé klášterní komunity) schóla. Do mešní liturgie se responsoriální zpěv dostal brzy jednak ve formě stupňových zpěvů a jednak do části Obětování.

Umístění k Obětování dnes může kdekoho překvapit, avšak bylo opodstatněno faktem, že ve starých dobách nesli věřící vlastní obětní dary (nejen k proměnění ale i k zajištění existence kostela, kléru, farnosti atd.) a mohli při tom těžko zpívat, takže schóla zpívala za ně, k jejich „obětnímu průvodu“ (viz [1], str. 262-263, [2], str. 99, [3], str. 208, kde je zdůrazněn sólový charakter). Jak ubývalo praxe přinášení darů, zkracoval se i zpěv a tridentská reforma stanovila, že se má zpívat jen ta odpověď (viz např. [3], str. 209). V roce 1965 byl dle přibližně tisíc let starých rukopisů vydán notovaný soubor celých původních zpěvů k obětování pro neděle a význačné svátky, nazvaný Offertoirs neumés (doslova Neumovaná ofertoria) a ten byl doplněn a vydán roku 1985 pod názvem Offertoriale triplex [5] (Trojitý ofertoriál – podle toho, že má tři verse notovaných melodií), takže příležitostně lze větší část původního zpěvu použít i dnes, např. když je mše sv. s okuřováním.

Účelem stupňových zpěvů byla a je v první řadě služba zpívající schóly, totiž podpořit věřící v meditaci o tom, co právě slyšeli v epištole ([2], str. 99-100). Tím nechceme budit zdání, že zpívající nemají mít k tomu, co zpívají, vnitřní, osobní vztah. Jak uvidíme, naopak, příležitosti  k tomu mají mnoho, avšak právě tím, že poslušně a při tom upřímně a s vnitřním prožitkem zpívají, slouží sluchu i intelektu ostatních tak, aby se lépe usebrali a v myšlenkách soustředili nad tím, co slyšeli. Mohli bychom obrazně říci, že je to jako kvalitní varhanní hudba, která nemá odtáhnout pozornost od liturgie na sebe, nýbrž vést k usebranosti ty, kdo ji slyší. Hlavní působnost je zde hudba, ale – na rozdíl od varhan – melodie přece jen zhudebňuje několik slov, obvykle z verše žalmu. Poměr počtu tónů k počtu slabik je tedy mnohem větší než dva, některé slabiky bývají zhudebněny i sedmdesáti tóny! Takový melodický úsek se nazývá melisma (řecký termín příbuzný našemu slovu melodie). Je třeba dodat, že stupňové zpěvy mají často (mj. každou neděli) dvě složky, nejčastěji graduale a aleluja, které je v době předpostní a postní a výjimečně i jindy nahrazeno traktem. Traktus má jinou formu než historicky chápaný responsoriální zpěv, neboť nemá odpovědi, nýbrž jen verše, avšak poměr počtu tónů k počtu slabik je v nich také velký, a proto se traktus počítá k responsoriálnímu zpěvu. Graduale bylo původně zpíváno s více verši, v praxi se postupně verše i opakovaná „odpověď“ na ně vytrácely a, tridentská reforma zafixovala jen původní odpověď následovanou prvním veršem (viz [3], str. 171).

Aleluja (nazývejme tímto zčeštěným slovem zpěv na text slova Alleluia, verše a – pokud nenásleduje sekvence – opakovaného slova Alleluia) je zpěv žalmu, v němž zhudebněné slovo Alleluia bylo původně tou odpovědí. Také on byl postupně zkracován redukováním poštu veršů. Dnešní tvar odpovídá tedy schématu odpověď-verš-odpověď. Sama odpověď byla ovšem už v dávných dobách melodicky propracována: začátek Allelui- byl zhudebněn jednoduše (aby identita slova nebyla v melismatech ani trochu utajena), zatím co poslední slabika –a se zpívala (a je tak dosud v liturgických knihách zachována) na bohaté melisma (obsahující až půl stovky tónů), které bylo nazýváno jubilus ([2], str. 100, [3], str. 191 – jubilare je pozdně latinský výraz pro naše slavit, radostně výskat, opěvovat apod.) nebo – řídčeji – vocalis (čteme vokális).

Jubilus je typická ilustrace toho, jak důležitou roli má v těchto zpěvech melodie oproti textu. Pokud se někomu zdá, že je hudby přece jen příliš, pak ho můžeme uklidnit např. informací, že v milánské liturgii (také latinské, avšak starší, než je římská) jsou jubily mající i více než dvě stě tónů a v ethiopských klášterech se jubilus zpívá i dvacet minut. A stojí za to znát, co o jubilu napsali ti zkušenější. Tak svatý Augustin napsal: „Když se člověk ve svém povznesení raduje, pak od slov, která stejně nelze vyslovit ani pochopit, přejde k jistému povznesenému hlasu beze slov, takže je tím hlasem nejen dáno najevo, že opravdu vyjadřuje radost, ale že je naplněn tak nesmírnou radostí, že slovy nelze vyjádřit, z čeho se raduje“. A dává radu (všimněme si, jak je logicky pevně stavěna): „Nehledej slova, jako bys mohl vyjádřit, co Boha potěší, ale zpívej jubilus, vždyť právě jím se dobře zpívá Bohu; jubily jsou znamením, že ze srdce vychází něco, co nelze říci slovy. A komu přísluší zpívat jubily, když ne nevýslovnému Bohu? Nevýslovné je to, co nemůžeš říci, a jestliže to nemůžeš říci a nemáš mlčet, co zbývá než jubily, aby se srdce radovalo beze slov a aby nebyla obrovská šíře radosti omezována slabikami?“ ([1], str. 340, [3], str. 192-193).  Sv. Augustin nám ale dává i najevo, že nejde o nějaké esoterické, gnostické či pošahané, navenek jakoby charismatické, jevy: přirovnává totiž zpěv Alleluia k radostnému jásání námořníka při přistání a jubilus ke zpěvu bojovníka, a také píše: „Když ti, kdo zpívají při žních nebo na vinici nebo při nějaké úchvatné práci, začnou být radostně povzneseni slovy písní, jsou často naplněni takovou radostí, že ji nemohou vyjádřit slovy, a tak se odvrátí od slabik slov a pokračují zpíváním jubilů“ (viz tamtéž). O něco později napsal Magnus Aurelius Cassiodorus o melismatech, že „je to dar přinášený církví, vhodně přizpůsobený svatým slavnostem. Jím se zdobí jazyk zpěváků a jím dává radostnou odpověď dům Boží. Jako by se nevyčerpatelné dobro v stále se měnících melismatech obnovovalo“ ([3], str. 192). A více než osm set let po sv. Augustinovi napsal Durande de Mende (+1286): „Slovo je krátké ale vokalis přebohatý; neboť radost je příliš veliká, než aby se dala vyjádřit slovy“ ([1], str. 340).

Pro úplnost ještě dodejme, že velmi zřídka se k obvyklým stupňovým zpěvům připojí sekvence, což je ovšem pozdní forma zpěvu (nepatří striktně pod kategorii gregoriánského chorálu), takže diskutovat o tom, zda patří pod responsoriální či antifonální zpěv, nemá smysl. Sekvence byly velmi oblíbeny od konce prvního tisíciletí, kdekdo je skládal, jejich umělecká i teologická úroveň klesala, někdy jejich zpěv hraničil až s pověrčivostí, a tak tridentská reforma povolila jen čtyři (Lauda Sion, Veni Sancte Spiritus, Victime paschali a Dies irae) a papežské rozhodnutí později (v roce 1727) vložilo do misálu pátou, Stabat Mater (původně hymnus), která byla přes sto let bez liturgického nápěvu – ten složil až benediktin P. Jausions (+1868 – viz např. [1], str. 411).  Pro jejich dnešní malý počet v liturgické praxi se sekvencemi v této stati už víc nezabýváme. A dále ještě pro úplnost dodejme, že aleluja se zpívalo (a zpívá) takto: vedoucí schóly zazpívá Alleluia, ale bez jubilu; tím určí ostatním polohu, v níž mají zpívat, a oni to, co právě slyšeli, opakují a pak hned, aniž by se nadechli, pokračují s jubilem. Takže před veršem zazní slovo Alleluia dvakrát a dvakrát je proto vytištěno i v misálu. Hlavní důvod je tedy praktický (nikoliv estetický), totiž dostat všechny zpívající rychle a plavně do nové intonační polohy, která se totiž může od polohy předcházejícího graduále z čistě hlasových důvodů lišit. Že jubilus má být přítomen bez nádechu, plyne z následujícího důvodu: kdyby tomu tak nebylo, potom ti, kdo by zpěv slyšeli, by měli podvědomý špatný pocit cítili, že celá schóla opakovala to, co jí bylo předzpíváno, a chtěla tím přestat, ale pak si uvědomila cosi jako „Jejda, vždyť my jsme si zapomněli na jubilus“, a tak jubilus honem přidala.

V mešní liturgii tedy pokrývá responsoriální zpěv stupňové zpěvy a ofertoria. V jiných liturgických útvarech pak existuje forma zvaná přímo responsorium (konkrétně v matutinu a též např. v obřadech připojených k mešní liturgii na Hromnice a na Květnou neděli). Avšak pozor, v některých částech oficia (nešporách, laudech) existuje tzv. responsorium breve (krátké responsorium), které má s vlastními responsorii společnou strukturu opakování, avšak postrádá melismata a není určeno k podpoře meditace, a tedy ani nepatří pod responsoriální zpěv, jak je běžně v oblasti gregoriánského zpěvu (viz výše) charakterizován.

Tento paradoxní jazykový jev, totiž že něco se jmenuje malé responsorium a při tom to není responsoriální zpěv, je typický pro mnohé (nejen liturgické a nejen theologické) obory – vývoj oboru poněkud zamíchá i s jeho terminologií. Ovšem zdaleka nejvíc zamíchala s terminologií reforma po druhém vatikánském koncilu. V Graduálu Pavla VI. (tj. v knize chorálních zpěvů prohlášených za liturgické), úředně schváleném [6] arcibiskupem Bugninim roku 1972 pro „pokoncilovou“ mešní liturgii, jsou zpěvy k obětování nelogicky označeny jako antifony. Později byl rozšířen pokyn nezpívat při biskupské liturgii graduale nýbrž na vzorec žalm prokládaný antifonou. Byl to hybrid – na jedné straně žalm zpíval sólista, takže to dostalo vlastnosti responsoria, avšak zpíval to jednoduše na vzorec jako to zpívaly a zpívají sbory v antifonálním zpěvu; bylo to nazváno responsoriálním žalmem Tedy opět zpěv, který nese přívlastek responsoriální ale není to responsoriální zpěv. Nechci zde rozebírat odpověď na otázku, jak si při tom všem má jeden najít chvilku na reflexi biblického textu, který těsně před tím slyšel, a jen doplním, že mnoho duchovních správců usoudilo (nebo k tomu bylo přitlačeno diecézními pokyny), že když se něco takového doporučuje pro mši sv. celebrovanou biskupem, pak by se to mělo aplikovat i na ně, nebiskupy (pokud se ovšem alespoň trochu zpívá), takže graduale se v graduálu Pavla VI vyskytlo jako zbytečně potištěný kus mnoha jeho stránek (sám jsem se setkal s případem, kdy mě jeden zahraniční arcibiskup upozornil, že mám předkoncilový graduál, když je v něm graduale a ne responsoriální žalm, a docela se podivil, když jsem mu ukázal titulní list s vytištěným názvem Graduale romanum Pauli PP. VI.).

Podobně to po koncilové reformě dopadlo s Aleluja, i tam – pokud se vůbec zpívá – se jediný verš odrecituje na vzorec (nebo dokonce na jednom tónu) a slova Alleluia na začátku a na konci se v nejlepším případě zazpívají co nejjednodušším způsobem, často opakovaně, ale samozřejmě bez jubilu. Služba věřícím spočívající v podpoře myšlenek na to, co právě slyšeli, je ta tam. Stejně se odbývají i slova, která byla z traktu (zůstává obvykle jediný verš).

Shrňme výše uvedené poznatky. Tradiční liturgie dává antifonálnímu zpěvu místo v částech introit a communio, a responsoriálními zpěvu ve stupňových zpěvech a v ofertoriu.  To může a mělo by sloužit jako racionální argumentace proti některým nedorozuměním v konkrétních případech liturgického zpěvu při tridentské mši sv. Byly zde uvedeny dva druhy nešvarů – jednak jsme právě upozornili, že pokoncilová liturgie zavedla do chápání zpěvních forem zmatek a nedůslednost, a jednak jsme (v úvodu) poznamenali, že i tridentská liturgie podléhala ve své praxi nedokonalostem. A je zajímavé, jak se oba tyto druhy nedokonalosti někdy docela shodují. Na příklad odrecitování introitu na jednom tónu z jediného důvodu, že pravidla tridentského obřady vyžadovala, aby zazněl, je velmi podobné tomu, když v novém mešním ritu celebrant uvede (mluvený, ne zpívaný) text introitu slovy „Dnešní introit je“, tedy jako by oznamoval něco, co s průběhem mše svaté má tolik společného jako jiná oznamovaná fakta. Nebo starý hřích odbývání (resp. degenerace) předepsaného graduále formou pouhé recitace jeho textu se velmi blíží jeho náhradě „responsoriálním žalmem“. A podobně je to s degenerací traktů a zpěvů Aleluja na antifonální formu: až na rozdíl v jazycích (latina – čeština) není téměř rozdílu mezi tím, když se před víc než půlstoletím aleluja odrecitovalo na jednom tónu (tedy fofrem: Alleluia, alleluia, slova verše, alleluia) a když se dnes odzpívá (jednoduše, bez jubilu) slovo aleluja (eventuelně třikrát), pak buď na jeden tón nebo na omletý žalmový vzorec slova verše a pak opět aleluja. S tím se ovšem ztrácí i účel a duch původních responsoriálních zpěvů a ztrácí se i služba schóly ostatním přítomným věřícím, dokonce jako by jim zpěváci chtěli naznačit, že o jejich schopnostech zamyslet se nad právě přijatým čtením biblického textu si nedělají žádné iluze, přesto však zpívané texty odrecitují, protože se vyslovit mají, sice ne vždy na jednom tónu jako při předkoncilových nešvarech, nýbrž na žalmový vzorec (který má s recitací na jednom tónu společnou právě onu výhodu, že se předepsaný text zpěvem „rychle sfoukne“).  Zpěv tak dostává pouze formu časové výplně nebo v o něco málo lepším případě – jak někdy zdůrazňují snaživí liturgičtí skorospecialisté – zpěv je symbolem jednoty v souhlasu s čteným biblickým textem; selským rozumem ovšem dojdeme k poznání, že jde o symbol jednoty ne o mnoho oduševnělejší, než je např. symbol jednoty u vojska vyjádřený pořadovým krokem nebo zvoláním „Zdar, soudruhu generále“z doby před rokem 1989. Nenechme se také zmást různými zkrácenými a zjednodušenými versemi gregoriánského chorálu, byly vymýšleny a vydávány souběžně s přípravou a pak prováděním liturgické reformy z roku 1969, a to v marné snaze uchovat alespoň něco z původní vypracované hudební složky mešního obřadu.

Zde je třeba upozornit na dvě výjimky, které dovolují zazpívat extrémně dlouhé trakty na první postní neděli a na neděli Květnou; první má 13 veršů, druhý ještě o jeden víc (místo obvyklých čtyř). V novějších vydáních Usuálu [7], což je velmi solidní „příručka“ obsahující vše potřebné pro mše svaté i oficium na neděle, svátky a některé další příležitosti, jsou pro oba trakty, jež by trvaly mnoho minut, uvedeny alternativy ve formě zpěvu na žalmový vzorec (tractus in tono pslmodiae – [7], str. 8* a str. 597). Podobné alternativy jsou tam nabídnuty také pro dva dlouhé zpěvy před velkopátečními pašijemi, jež jsou v Ordo instauratus (viz výše) nazvány poněkud nemístně Responsorium ale do r. 1955 figurovaly pod názvem trakty (viz [7], str. 723 a 725).  Zdůrazňujeme, že jde o alternativy opravdu enormně dlouhých zpěvů, takže  rozšiřovat jejich obor působnosti na kratší zpěvy by bylo velmi nezodpovědné.

Na rozdíl od výtvarného umění, kde obrazy a sochy svatých stejně jako abstraktní formy gotického lomeného oblouku, barokního akantu, mramorového sloupu, kasulového okna apod. jsou jen podněty k „nábožnému pozdvižení mysli k Bohu“ (jak zní definice modlitby), je hudba přímo složkou tohoto pozdvižení, ať už pro ty, kdo ji zpívají nebo pro ty, kdo ji slyší (pokud někdo provozuje hudbu při liturgii za jiným účelem, hřeší vlastně způsobem, který byl ve zpovědních zrcadlech pro mládež vyjádřen větou „modlil jsem se nepobožně“). Na projevy výtvarného umění, pokud se někomu nelíbí, je možno se nedívat, ale poslechu hudby se vyhne jen neslyšící. Je tedy nutno její kvalitě věnovat specielní pozornost a péči. Když někdo během „tridentské“ mše sv. při zpěvu rozhodne něco ukrátit, zjednodušit resp. odbýt (případně s odkazem, že se to „tak před reformou dělalo“), přibližuje realizaci tohoto obřadu směrem k nešvarům obřadu „pokoncilového“ (a tím se odvrací od původního záměru mít co nejvíce užitku z tradiční mše svaté), podobně, jako když se někdo snaží adaptovat správný zpěv gregoriánského chorálu směrem k dnešním „pokoncilovým“ formám s odůvodněním, že „se to tak dnes dělá“. A dodejme, že toto nebezpečí existuje, neboť řada zájemců i nadšenců pro zpěv při tradiční mši sv. je velmi málo informována o skutečných pravidlech zpěvu (a nejen zpěvu) pro tuto liturgii a někdy dokonce dnešní manýry podvědomě do tradiční liturgie přenáší – setkal jsem se např. s tím, že i při nejlepších úmyslech a lásce k tradiční mši svaté byly invokace v Kyrie automaticky zpívány jen dvakrát, že graduále bylo zpíváno před epištolou a až Aleluja po ní (nebo bylo něco z toho prostě vynecháno), že Pater noster zpíval s celebrantem lid (případně s celebrantovým souhlasem „Jen ať si zazpívají“) nebo že varhaník nechal svůj nástroj zahřmít hned po Ite missa est, aniž by nechal celebranta udělit nahlas požehnání. Mezi nešvary a nepochopení patří i různé deformace responsoriálního zpěvu, jako např. to, že se sice alleluia zpívá i s jubilem, avšak verš se zanotuje na žalmový vzorec, příslušný antifonálnímu zpěvu. Pro takovou kombinaci existuje přirovnání, že je to jako zapřáhnout do valníku kravičku a traktor – ona (reprezentujíc antifonální zpěv) traktoru (reprezentujícímu responsoriální zpěv) nejen nepomůže, ale překáží mu, a tak likviduje jeho přínos.

Je pravda, že leckdy se podobné nešvary vyskytují jako důsledek nezkušenosti schóly a v tom případě je lépe to připustit, než – ve snaze povolit jen to naprosto dokonalé – nezpívat vůbec nebo připustit ještě větší nešvary. Avšak je třeba, aby si každá podobná schóla uvědomovala, že má část zodpovědnosti za modlitbu věřících, a tedy že jejím úkolem je i stálé zdokonalování zpěvu, který do sluchu ostatních přítomných posílá. A je i třeba, aby každý, kdo má do hudby při tradiční mešní liturgii co mluvit, věděl. že by vůči této liturgii bylo velmi nezodpovědné, kdyby se existující nedokonalosti vydávaly za normu.

[1]  P. Dominicus Johner: Wort und Ton im Choral, Breitkopf und Haertel, Lipsko, 1953

[2]  M. Venhoda: Úvod do studia gregoriánského chorálu. Vyšehrad, Praha, 1946

[3]  Paolo Ferretti, O.S.B.: Estetica gregoriana, Volume primo. Pontificio istituto di musica sacra, Řím, 1934

[4]  A.-G. Martimort et al.: Handbuch der Liturgiewissenschaft, díl I. St. Benno-Verlag, Lipsko,1965

[5]  P. Rupert Fischer OSB (editor): Offertoriale triplex cum versiculis. Solesmes, Sablé sur Sarthe, 1985

[6]  Graduale triplex seu Graduale romanum Pauli PP. VI cura recognitum & rhythmicis signis a solensibus monachis ornatum, Solesmes, Sablé sur Sarthe, 1979

[7]  Liber usualis missae et oficii pro dominicis et festis cum canto gregoriano…Desclée, Tournai, 1964

Hudební formy mešních proprií 2 – antifonální zpěv

Druhý díl příspěvku prof. Kindlera k hudebním formám mešních proprií.

Přejít na 1. díl.

Evžen Kindler

Jakákoliv odborná komunikace potřebuje odborné termíny. Ty se často přebírají nebo alespoň odvozují od slov cizích jazyků, která v odborné komunikaci dostávají svůj specifický obsah. Někdy je jedno slovo základem více odborných termínů a pak mohou v komunikaci s nimi nastat nedorozumění a zmatky. Pro další vysvětlení potřebujeme ujasnit si termíny „antifonální zpěv“ a „responsoriální zpěv“.

Adjektivum antifonální je odvozeno od slova antifona a v učebnicích hudebních forem se lze dočíst, že označuje „vložku“. Tento výklad je extrémně povrchní, ovšem povrchnosti autorů takových učebnic, kteří musí dát dohromady výklad hudebních forem od dechovky přes symfonii až případně po javanský gamelang, se nelze divit. Anti je původně řecká předložka resp. předpona odpovídající našemu proti, a fón je kořen řeckých slov vztažených k znění, zvuku, hlasu, tónu apod. A – jak nás informují odborníci v liturgickém hudbě (viz např. [1], str. 266-267, [2], str. 98, [3], str. 289-291, [4], str. 353-354) – antifonální zpěv znamenal původně zpěv dvou sborů sedících či stojících proti sobě a zpívajících střídavě verše žalmu nebo biblického kantika s tím, že na počátku a pak za každým veršem společně zpívali kratší „vložku“, která se v průběhu celého žalmu či kantika neměnila. Tato „vložka“ se nazývala hypopsalmos (řecky cosi jako „k žalmu“) a později dostala název antifona. Je to tedy vložka velice speciální. (Když se např. na svatbě zazpívá árie Rozmysli si Mařenko z Prodané nevěsty, nestane se tato „vložka“ antifonou!)

Aby bylo možno při takovém opakování zazpívat žalm celý, musela být antifona hudebně jednoduchá; poměr počtu tónů k počtu slabik byl přibližně jedna až dvě ku jedné (tj. v průměru byla jedna slabika zhudebněna jedním až dvěma tóny). Dalším důvodem pro jednoduchost bylo, že antifonu měli zpívat všichni, kdo zpívali alternující verše žalmu, tedy mnoho lidí nikoli skupinka školených zpěváků (čtenáře jistě napadla představa, že ty dvě proti sobě stojící či sedící skupiny zpívajících jsou mniši nebo kanovníci v chórových lavicích presbytáře – ano, bylo to tak). Přesto se později zpěv žalmu zkracoval, a to tak, že antifona se zpívala jen na jeho začátku a na jeho konci (tak je to dodnes praktikováno na příklad při nešporách), a ještě v raném středověku se takto zpíval žalm při papežově příchodu a oblékání do parament v římském chrámě při stacionárních bohoslužbách (viz např. poznámky začínající slovem „shromáždění“ v Schallerově misálku  ke mším sv. od neděle Devítník do konce velikonočního týdne – [5], str. 179-542 ) a při podávání sv. přijímání věřícím.

Ovšem i v těchto případech zpěv žalmu býval stále ještě příliš dlouhý, a tak se z něho zpívaly verše jen tak dlouho, dokud bylo třeba, a po skončení doprovodné akce se ještě dodávala doxologie (Gloria Patri…), pak teprve antifona a tím zpěv skončil. Zkracování v pozdním středověku však pokračovalo, a tak tridentská liturgická reforma stanovila, že při přijímání věřících se má zpívat jen odpovídající antifona (nazývaná už v té době communio, viz [3], str. 291, [4], str. 454) a z žalmu nic a na začátku mše svaté jen jeden verš a doxologie; pro celou tuto strukturu antifona-verš-doxologie-antifona se ustálil dnes běžně používaný název introit (v tomto ohledu postoupila ještě dál praxe po reformě z roku 1969, kdy se vynechává jak verš, tak doxologie a ovšem i opakování antifony, avšak krátkou dobu před touto reformou, např. v novém řádu liturgie sv. týdne Ordo Hebdomadae Sanctae instauratus z r. 1955, se na Zelený čtvrtek nabídlo zpívat „ad libitum“ i tři verše žalmu k introitu a až 65 žalmových veršů ke communiu pro případ, že by byl větší počet komunikantů, takže nezávisle na té reformě už existovala tendence návratu k dřívější praxi).

Antifonální zpěv je zpěv původních antifon, doplněných případně verši žalmu (resp. kantika) a doxologií, a zachovává tedy přibližně poměr slabik a tónů zmíněný výše. Lze říci, že jeho slova i jeho nápěv působí na zpívající i poslouchající stejnou intenzitou, čili že slova i tóny jsou v jisté vzájemné rovnováze. Antifonální zpěv má ryze sborový charakter (na rozdíl od sólového), což zdůraznil např. dřívější president papežského ústavu pro posvátnou hudbu Dom Ferretti v [4], str. 288. Z předchozího rozboru vyplývá, že introit a communio jsou příklady antifonálního zpěvu, avšak – na rozdíl od mešního ordinária, které se téměř nemění – se tyto dva zpěvy mění každý den, a tak jsou v dnešní době obvykle zpívány schólou, byť jsou účasti lidu otevřeny, což se ve výjimečných případech daří někde uskutečnit (zatím ovšem mimo standardní strukturu mešní liturgie, např. na Bílou sobotu populární antifona na třikrát opakované slovo Alleluja v závěrečných laudech, nebo na Hromnice antifona Lumen ad revelationem gentium).

Přejít na 3. díl.

[1]  P. Dominicus Johner: Wort und Ton im Choral, Breitkopf und Haertel, Lipsko, 1953

[2]  M. Venhoda: Úvod do studia gregoriánského chorálu. Vyšehrad, Praha, 1946

[3]  Paolo Ferretti, O.S.B.: Estetica gregoriana, Volume primo. Pontificio istituto di musica sacra, Řím, 1934

[4]  A.-G. Martimort et al.: Handbuch der Liturgiewissenschaft, díl I. St. Benno-Verlag, Lipsko,1965

[5]  P. M. Schaller, OSB (ed.): Římský misál, 3. vydání. Opatství emauzské, Praha, 1940, 4. vydání, Rupp, Praha, 1947

Hudební formy mešních proprií 1 – úvod

První ze třídílného pojednání prof. Kindlera o mešních propriích a jejich hudebních provedeních.
Druhý díl bude zaměřen na introit a communio.

Evžen Kindler

Věřící, kteří s láskou navštěvují tradiční římský ritus, si patrně zvykli na to, že jsou během něho zváni ke zpěvu  tzv. mešního ordinária (ordinarius = latinsky řádný, pravidelný), tj. částí, jejichž text se mění jen ve velmi výjimečných případech (konkrétně: na Zelený Čtvrtek se nezpívá v Agnus Dei „dona nobis pacem“, nýbrž  po třetí „miserere nobis“). Komplementem k ordinariu je tzv. proprium (proprius = latinsky vlastní, specielní, příznačný), nesené texty, které se den ze dne mění a vztahují se k liturgické příležitosti dne, kdy je mše svatá celebrována. Sem bychom mohli zařadit to, co při zpívané mši sv. zpívá celebrant (a při vyšších formách jáhen a podjáhen), avšak zpravidla se termín proprium vztahuje jen na to, co zbývá, tedy na to, co by měli zpívat laici. Každodenní změna (nejen textu ale i nápěvu) přináší řadu problémů a se snahou o jejich řešení i řadu nejasností. A tak si v této stati a dvou následujících řekneme něco o tom, jaká byla v minulosti praxe provádění proprií a jaká jsou pravidla pro jejich správný zpěv.

Už dlouho pozorujeme, jak liturgická reforma z roku 1969 otevřela dokořán dveře šlendriánství, odbývání, subjektivní „lidové tvořivosti“ i bezmyšlenkovitému formalismu a napodobování cizích nápadů při celebrování eucharistické liturgie, a to jak v obsahu tak ve formě, často pod záminkou snahy o porozumění, o „zážitky“ a o vnější symboliku jednoty. Pravdou  však též je, že i před touto reformou se při celebrování mše svaté vyskytovaly nešvary, byť ne v takové míře jako v současné době. Nešvary v době před reformou vznikaly často jako důsledek toho, že věřící byli společensky (nebo ze zvyku) nuceni na mši svatou jít, aniž by k ní měli hlubší vnitřní vztah (pamatuji se ještě na dobu před rokem 1948, kdy např. rodiče spolužáků jen kvůli pověsti ve svém okolí chodili do kostela a z téhož důvodu zapsali ve škole své dítě „na náboženství“, kde katecheta kontroloval každého žáka, zda „byl v neděli na mši“, a pár týdnů po únorových událostech – také kvůli pověsti – přestali do kostela chodit a dítě z hodin náboženství odhlásili).

Katolická církev jako rozumná matka počítala s nedokonalostmi svých věřících a podle toho i koncipovala liturgii. Tak, na příklad, tridentský obřad dal celebrujícímu knězi povinnost číst liturgické texty (introit, gloria, vyznání víry, stupňové zpěvy atd.), které měl zpívat lid nebo schóla, a to proto, že v tomto ohledu na lid resp. schólu nebylo často spolehnutí. A pamatuji se, že na kůrech, kde se přece jen udržela snaha respektovat pokyny liturgie, se texty proprií odrecitovaly, totiž rychle odzpívaly na jednom tónu, aby „aspoň nějak zazněly, když už zaznít musely“. A hned si pro ilustraci uveďme tři příklady: na začátku tak zvané zpívané mše se měl zpívat introit a po něm Kyrie – když se však chrámový sbor producíroval „figurálkou“, Kyrie trvalo dlouho, a tak to odnesl introit: několik mužů ze sboru ho jednoduše výše uvedeným způsobem odrecitovalo.  Druhý příklad: celebrant si byl vědom, že věřící (často včetně něho) nechtějí trávit moc času v kostele a že zpěváci chtějí mít stupňové zpěvy rychle za sebou, a tak tyto zpěvy nechal také jen odrecitovat na jednom tónu, což se někdy dařilo i proto, že sbor ani schóla by tyto dost náročné zpěvy nedokázaly jinak zazpívat. A třetí příklad: obětování a přijímání věřících byly příležitostmi pro některé zpěváky, aby ukázali jako sólisté, že jsou víc než ostatní (jinak by je třeba regenschori ani do chrámového sboru nedostal), a tak Offertorium i Communio bylo odrecitováno na jednom tónu, aby zbylo dost času na Gounodovo Ave Maria, na některou Dvořákovu biblickou píseň či podobné sólistické produkce.

Dnes je „tridentská“ liturgie ve zcela jiné situaci – ti, kdo na ni chodí, nejen k tomu nejsou nuceni, ale dokonce jí jsou přítomní s hlubokým zájmem, který nelze s „předkoncilovou“ obecnou vlažností a s “pokoncilovým“ subjektivismem vůbec srovnat. A tak lze těžko předpokládat, že by jim mělo důsledné dodržování liturgicky doporučených nápěvů vadit. Výjimku tvoří zpěváci zaměření na hudbu jisté úrovně, kteří byli vykázáni z chrámů s novou liturgií, aby tam mohla znít hudba úrovně horší, než je ta jejich (resp. kteří před takovou hudbou sami odešli), nebo proto, že tam byla hudba úplně zlikvidována; takoví zpěváci – někdy ani ne katolíci – doufají, že by se mohli uplatnit alespoň při „tridentské“ liturgii; někteří proto, že hudbou chtějí opravdu sloužit, jiní proto, že očekávají „příležitost si zazpívat“ v této liturgii větší než v liturgii pokoncilové. Jakkoliv je první z důvodů morálně daleko vyšší než ten druhý, je faktem, že oba zpěvácké druhy mají často velmi málo znalostí o liturgii a její formě a často jsou znalosti omezeny resp. deformovány tím, co nás obklopovalo v hudební praxi „pokoncilové liturgie“ (mladí hudebníci často mají ohledně „tridentského“ obřadu velmi mlhavé představy, zatím co poslouchat několik desetiletí zpěvy z Taizé, kytarovky a „Břízu“ resp. „Olejníka“ – to zanechá následky i na těch nejzkušenějších starých kůrových borcích). A tak není divu, že se mohou vyskytnout negativní následky takových neznalostí i při nejlepší snaze, natož když jde opravdu jen o to „si zazpívat“. Je tedy povinností těch, kteří krásu a hloubku tradiční liturgie pochopili – včetně kůrových hudebníků – takové mezery ve znalostech zaplnit pokud možno co nejrychleji a co nejlépe. V každém z obou následujících pokračování se věnujeme jednomu základnímu typu liturgického zpěvu, typu antifonálnímu a typu responsoriálnímu.  Co tyto termíny znamenají, se tam čtenář dozví.

Přejít na 2. díl.

Tradiční mše svatá – výtvor pro barokní dobu? (3)

Třetí, poslední část příspěvku od prof. Kindlera se zabývá vztahem umění a tradiční mše svaté. Zvláštní pozornost autor věnuje umění hudebnímu.

Přejít na druhý díl.

Tridentská mše svatá a odkaz umění

Evžen Kindler

Umělecká liturgická díla vytvořená po tridentské reformě a běžně aplikovaná do roku 1969 občas vyvolávají dojem, že tento mešní obřad byl „šitý na míru“ jen dobám baroka a romantismu. Sám dojem spočívá na vratkém základě, a stejně i obvykle citované umělecké epochy, a proto se ke vztahu tridentského ritu a umění obraťme s poněkud podrobnějším rozborem.

Nejprve si však musíme uvědomit, že umění vyrůstá z velmi mnoha navzájem protichůdných požadavků a ty mohou podněcovat protichůdná hodnocení. Mezi takovými protichůdnými dvojicemi je jedna základní a pro všechna umění společná – totiž že opravdové umění musí hmotnými prostředky sloužit duchovním hodnotám a vyjadřovat je. Existuje však mnoho dalších takových dvojic protikladných požadavků – uveďme pět z nich:

(1) upřímné vyznání autorů na jedné straně proti co nejobecnější sdělené pravdě na straně druhé,

(2) hluboký prožitek autorů proti požadavku dopadu přijetí se strany co nejširšího pléna konsumentů,

(3) sdělení něčeho nového proti očekávání toho už navyklého,

(4) adaptace na specifickou subjektivitu každého jednotlivého konsumenta proti cíli spočívajícímu v co největším jejich sjednocení a

(5) finanční nároky vztažené k realizaci uměleckého díla působící proti finančním nárokům přicházejícím odjinud.

Čím větší je umělec, tím spíše tyto a další obtížně zvládnutelné protichůdné faktory zvládne, avšak opravdu velkých umělců není mnoho, takže i v případě toho z hlediska víry nejvznešenějšího umění – umění liturgického, na němž se podíleli umělci nejrůznějších kvalit (nejen ti největší) – musíme připustit více disproporcí mezi jeho plody a liturgií samotnou, než by se mohlo na první pohled zdát.

Jen stručně se dotkněme architektury. Chrám musí být postaven tak, aby nespadl a stavět lze jen tolik, na co existují finanční, materiálové a pracovní zdroje; specielně u těch, kdo o umění vědí něco ale ne mnoho, vznikne občas povrchní (a absurdní) pocit, že tridentská mše svatá do bytelných a povznášejících středověkých kostelů sice nepatří, ale slaví se tam proto, že ekonomické důvody nedovolovaly vždy gotické chrámy bourat a na jejich místě stavět barokní, pro které dle už zmíněných chybných názorů byla tridentská liturgie „šita na míru“. Tento pocit nemá ovšem odůvodnění; jak už jsme uvedli ve stati Z historie tridentské mše svaté: tridentská reforma navázala přece na to, co už existovalo staletí před ní, a co bylo dávno před ní praktikováno i v předtridentské architektuře. Někdy lze slyšet, že v epoše barokní architektury se úcta ke Kristovu svátostnému tělu umělecky tak zdůrazňovala obrovskými a zdobenými oltáři, že pozorovatel ztratil vztah mezi pokleknutím a tou malou bílou hostií, protože podvědomě vnímal pokleknutí jako vcelku pochopitelné ohromení nádherou a velikostí oltáře. I když lze tuto námitku chápat jako typický příklad přecenění jedné stránky výše zmíněných protichůdných požadavků na úkor druhé, stačí vědět, že nádherně zdobené velké oltáře byly stavěny už před tridentskou reformou (např. u nás populární levočský oltář), takže množství těch pozdějších, zejména barokních, na ní nezávisí. A přiznejme si, že pro obětní stoly, inspirované pokoncilovou reformou, by bylo možno aplikovat stejnou námitku.

To, že představa o celebrování čelem k lidu ve starých dobách je omylem nedávné doby, bylo už tak často opakováno, že to nebudeme znovu zdůrazňovat (viz např. [1] na těchto internetových stránkách, kde jsou i další odkazy). Čtenáře však může zajímat, že oltářní mřížka, jejíž horlivé bourání se často odůvodňovalo požadavky pokoncilové liturgie, je jen nepatrným zbytkem konstrukce, pro kterou se ustálil původně německý termín Lettner a  k jejíž likvidaci dala popud právě tridentská liturgická reforma. Lettner je bytelná zeď oddělující presbytář od chrámové lodě (prostoru pro lid), jen s malými průhledy do presbytáře, často tak mohutná, že se na ni mohla umístit skupina zpěváků. Byl to právě tridentský koncil, který je za zánik lettnerů „zodpovědný“, a to požadavkem, že lid musí vidět na oltář [2]. A že nejde o nějaký „barokní“ požadavek, plyne mimo jiné i z faktu, že otevřený pohled na oltář existoval už před dobou lettnerů, jak nám ukazují některé zahraniční středověké kostely nebo starokřesťanské baziliky. Paradoxně se lettnery dodnes zachovaly tam, kde by to neinformovaný věřící nejméně čekal: v některých evangelických chrámech např. v severní části Německa (Naumburg, Erfurt) nebo v Anglii!

I když i s rouchy mohou být finanční problémy, jsou přece jen levnější než stavby, a tak jsou nasnadě umělé myšlenkové konstrukce, podle nichž se na textilu změny v liturgii projevily výrazněji. Zdobení vrchního roucha, kasule (ornátu) se k příležitosti toho nejcennějšího, co se na světě koná, totiž mešní oběti, vždy nabízelo ([3], str. 116). Hlavní technologie zdobení – vyšívání – zvyšovala při použití přirozených materiálů hmotnost roucha už od starších dob a byla tak příčinou zvětšování výstřihů pro celebrantovy paže – přes gotické formy ponechávající ještě splývání přes ramena, k dalším formám dodnes používaným, kde přední a zadní složka kasule se stýkají až na ramenou a po stranách nechávají zcela volno; za baroka však místy šlo toto zmenšování váhy ještě dále a obě části, spojeny čímsi jako ozdobným límcem kolem krku, se zúžily až na šířku jakýchsi širších štol, od toho límce podle osy těla dolů splývajících. Tento střih byl však tak efemérní, že ho lze pozorovat jen na některých barokních obrazech svatých kněží; nepřetrval ani do 19. století. Vývoj kasule obvykle používané v tridentské mši svaté není tedy jejím důsledkem, nýbrž důsledkem vývoje textilního umění, o čemž svědčí i to, že když moderní textilní materiály i technologie jejich zdobení umožnily snižovat hmotnost zdobených textilií, vrátila se obliba gotických forem, a to o několik desetiletí před reformou r. 1969.

Snad nejvíce představ o „historické podmíněnosti“ tridentské mše svaté způsobila hudba. U drtivé většiny těch, kdo by o hudbě při liturgii (nejen tridentské) měli s autoritou rozhodovat, lze sice pozorovat v hudbě nevzdělanost, bezradnost, neschopnost a nezájem posuzovat konkrétní hudební výtvory, přesto však se lze tu a tam setkat se snahou – více živelnou než uvědomělou – o „přizpůsobování mentalitě dnešního člověka“; v případě tridentské mešní liturgie se často použije to, co už pro ni bylo před koncilovou reformou vytvořeno, zejména z 18. století, čímž se ovšem podporuje iluze, že tridentská mše sv. byla podstatně spojena s „barokní“ společností (termín je v uvozovkách, ona totiž ani ta hudba 18. století nebyla vždy barokní, nýbrž klasicistní, ale takové jemnosti už bývají za hranicí chápání těch, kdo její liturgický kontext posuzují).

Než přistoupíme k vysvětlení, jak to se vztahem mezi tridentskou liturgickou reformou a hudbou bylo, musíme upozornit na dvě věci. Předně, když je něco jasně formulováno, pak se proti tomu dá i jasně argumentovat. A tak se „jasně“ argumentuje proti tridentské reformě, že umožnila, aby do ní  „barokní“ hudba vnesla operní a jiné světské, tedy neliturgické prvky. Porovnejme však tuto situaci s dneškem, kdy se nabízí hodnotit hudbu pokoncilové reformy: pokud hudba nezmizela z liturgie úplně, vnášejí se do ní také neliturgické prvky, sice ne operní, nýbrž z diskoték, kaváren, filmových kýčů a případně i z deštných pralesů, a dělají se experimenty (na které se výborně hodí ironické upozornění, že experimenty se v jiných případech ověřují nejprve na myších), při čemž téměř žádná církevní autorita není schopna se pevně vyjádřit nejen k tomu, co je lepší a co horší, ale dokonce ani k tomu, zda má konkrétní hudební dílo k liturgii vůbec vztah (mohli jsme se o tom pádně přesvědčit např. po ostudné produkci před svatým Otcem předloni ve Staré Boleslavi a diskusích, které následovaly – viz [4], poslední odstavec, [5], [6]). Tedy – jak jsme naznačili v druhé větě tohoto odstavce – už sám fakt, že mohou být formulovány konkrétní námitky proti hudebním dílům vzniklým ve spojení s tridentskou mší svatou, zatím co v případě pokoncilového ritu je mlha, mlha a jen mlha, jsou tyto námitky svědectvím o kvalitě tohoto obřadu.

A za druhé, zatím co do farních kostelů jsou často vnucovány pokyny o aktivní účasti lidu a přesného dodržování liturgických textů, vedoucí až třeba k zákazu rorátních zpěvů, v katedrálách a klášterních chrámech, tedy tam, kde by to jeden nejméně čekal, se přece jen občas ta „barokní“ hudba přes všechny výhrady proti ní při pokoncilovém ritu provozuje – přes stále opakované pokyny o aktivní účasti lidu se v takových případech přenese na kůr právě to, čeho by se lid mohl nejspíše účastnit, totiž ordinárium, tedy stálé texty mešního obřadu. I to svědčí (mimo jiné), že s tou „historickou podmíněností“ tridentské mše sv. to není tak jednoduché, jak by se mohlo při povrchním posuzování zdát.

Papež Řehoř XIII. (1572-1585)

Ve skutečnosti se tridentská reforma snažila i v oblasti hudby zafixovat to, co se dlouhá léta osvědčovalo před ní. Byl to gregoriánský chorál se svou úžasnou jednotou ve zpěvu a s melodií svobodnou od harmonie i opakujícího se taktu. Jenže – na rozdíl od liturgických textů, jejichž způsob zápisu se v podstatě od konce starověku neměnil – u hudby se měnil nejen její zápis (ten dokonce v počáteční epoše gregoriánského chorálu vůbec neexistoval) ale i její provádění a interpretace případného zápisu. To platilo i pro gregoriánský chorál, od něhož se během osmi století jeho existence hudba novověku tak vzdálila (viz např. [7], str. 10), že – nebojme se to říci – gregoriánský chorál byl od ní tak daleko jako třeba výtvarné umění. Tridentský koncil sice stanovil, že zpěvy náležející ke gregoriánskému chorálu mají být zpracovány, revidovány a jednotně vytištěny, avšak „nebyli lidi“. Rytmiku gregoriánského chorálu, zákony jeho melodiky a jeho vztah ke slovní dikci totiž už nikdo neznal. Při vši úctě k Palestrinovu géniu i k papeži Řehoři XIII. lze říci, že když on r. 1577 uvedeného skladatele pověřil, aby se „reformy“ gregoriánského chorálu ujal (stručně řečeno podle pravidla Vy jste výborný hudebník, chorál je také hudba, tak mu musíte rozumět nejlépe ze všech), mělo to podobné opodstatnění, jako by k tomu pověřil dejme tomu malíře Tintoretta (podle pravidla Vy jste výborný umělec, chorál je také umění, tak mu musíte rozumět nejlépe ze všech). Výsledek se dostavil až v roce 1614 pod názvem medicejská edice a byla to žalostná sbírka nepochopení (viz např. [8], str. 163).

Přes to vše si i ona zachovala jistou krásu původního gregoriánského chorálu – svědčí o tom na příklad výrok W. A. Mozarta, že by dal všechnu svou slávu za to, kdyby mohl říci, že je skladatelem preface ([9], str. 4). Tato krása však byla tak přikryta dobovými nedorozuměními, že ji dokázal postihnout jen takový hudební génius jako Mozart, zatím co se ostatní snažili zpívat gregoriánský chorál podle pro ně dost nesrozumitelných not, více z poslušnosti než pro vlastní niterný vztah k tomu, co zapsané melodie představovaly; ten vztah se snažili realizovat jinde, na příklad v těch dílech ovlivněných mimoliturgickými potřebami a tradicemi. Je vhodné si uvědomit rozdíl mezi zpěvem „barokních“ mši kdysi a nyní: když před více než 200 léty v malé české farnosti přijímala většina upřímně věřících drobných zemědělců jako čest, dar a milost, že směli reprezentovat farní společenství na kůru při „figurálce“ resp. „pastorálce“ složené místním varhaníkem, byla to zcela odlišná účast na liturgii od té dnešní praxe, kdy tyto skladby jdou provést na kůr „hosté“ sehnaní z širokého okolí, většinou nekatolíci, jejichž jediným cílem je „si zazpívat“, nebo – třeba i za menší honorář – „si zahrát“ na nějaký nástroj v případném orchestrálním doprovodu.

Důkladné poznávání gregoriánského chorálu přicházelo postupně až od druhé poloviny 19. století, tedy nejen později, než existovaly „barokní“ zpěvy, ale dokonce v souvislosti s příchodem (vážné) hudby, která se nazývá „moderní“, kterou i mnoho „tradicionalistů“ považuje za falešnou, hrubou a těžko vnímatelnou; nahradila totiž do té doby běžné harmonické, melodické a rytmické zvyklosti novými, avšak – ku podivu – tyto „moderní“ hudební postupy se ukázaly jako mnohem bližší gregoriánskému chorálu než ty barokní a romantické ([10], str. IV). „Moderní“ vážná hudba tak pomohla zpěvákům i teoretikům „nebát se“ mnohých vlastností gregoriánského chorálu, které se z hlediska dřívějších zvyklostí mohly zdát problematické až barbarské.

Výzkum poznávání autentických vlastností gregoriánského chorálu pokračuje i v dnešní době. I když se ukazuje stále více, jak byla tridentská myšlenka jeho návratu efektivní a moderní a jak nevyčerpatelnou hloubku „nábožného pozdvižení mysli k Bohu“ pro jednotlivce i pro společenství tento zpěv nabízí, bylo v souvislosti s povrchním barbarským ničením všeho, co znělo latinou, jeho použití v liturgii zablokováno v době, kdy vývoj jeho poznání procházel doposud nejplodnější fází. Gregoriánský chorál je sice účinný jak v tridentské tak v pokoncilové liturgii, postupný návrat tridentské mše svaté však někteří hudebníci chápou jako návrat příležitosti „zazpívat si při mši“, totiž zazpívat si ty z hudebního hlediska sice zajímavé ale z liturgického hlediska (i „tridentského“) scestné skladby baroka, klasicismu a tzv. „ceciliánské reformy“ (ta sice v druhé polovině 19. století odstranila potěšení z neliturgické hudby, které odvádí pozornost od liturgie k hudbě jako takové, ale nedokázala to odstraněné už ničím nahradit). Je třeba upozornit ty duchovní správce, kteří v tridentské mši svaté nacházejí to, co v pokoncilové marně hledají, aby nepodléhali případným laickým tlakům odůvodňovaným touhou „chtít si zazpívat“ (a sice to, co se při tridentské mši svaté běžně zpívalo tak před jedním až čtyřmi stoletími); takové touhy velmi podporují mýtus, že tridentská mše svatá je onou dobou „společensky podmíněná“. Je nadčasová, tedy moderní, stejně jako je nadčasový a při tom moderní gregoriánský chorál.

Na závěr ještě upozorňujeme, že publikace citovaná jako [8] je rozšířeným anglickým překladem kdysi populární příručky v italštině Metodo Completo di Canto Gregoriano, a existuje nejméně v dalším jazyku, a to ve španělštině s titulem Método completo de Canto Gregoriano según la escuela de Solesmes. Rovněž oba díly publikace [3] jsou německé překlady francouzské publikace L’église en prière (česky: církev v modlitbě), vydané známým nakladatelstvím Desclée v belgickém Tournai r. 1961.

[1] O společném obrácení kněze a lidu.
[2] J. Klípa in: http://www.getsemany.cz/node/511
[3] A.-G. Martimort et al.: Handbuch der Liturgiewissenschaft, díl I. St. Benno-Verlag, Lipsko,1965
[4] Wikipedie: Návštěva Benedikta XVI. v České republice v roce 2009
 [5] http://dopis.varhanici.info/
[6] http://oslik.wordpress.com/2010/01/20/mala-uvaha-o-zmene-programu-studijniho-dne-na-posledni-chvili
 [7] M. Venhoda: Úvod do studia gregoriánského chorálu. Vyšehrad, Praha, 1946
[8] Dom G. Suñol OSB: Text Book of Gregorian Chant. Desclée, Tournai, 1930
[9] A. Čala OP: Krása gregoriánského chorálu. Cyril, 71, 1946, č. 1-2
[10] E. Kindler: Systémový přístup ke gregoriánskému chorálu (5), Psalterium, 1, 2007, š. 5, příloha

Tradiční mše svatá – výtvor pro barokní dobu? (1)

Příspěvek se vyrovnává s dnes poměrně rozšířeným předsudkem o tradiční mši svaté, podle kterého byla vytvořena pro tzv. „barokní dobu“, „barokní kostely“ a „barokního věřícího“ a dnešnímu člověku tak již nemá, co říci. Níže se dočtete, jak je to doopravdy, a zjistíte, že tradiční mše svatá, jak ji známe i dnes, existovala o stovky let dříve, než baroko vůbec přišlo na svět. Opakované „barokní klišé“ je tak jednoduše mylné.

Příspěvek níže se vyrovnává s dnes poměrně rozšířeným předsudkem o tradiční mši svaté, podle kterého byla vytvořena pro tzv. „barokní dobu“, „barokní kostely“ a „barokního věřícího“ a dnešnímu člověku tak již nemá, co říci. Dočtete se v něm, jak je to doopravdy, a zjistíte, že tradiční mše svatá, jak ji známe i dnes, existovala o stovky let dříve, než baroko vůbec přišlo na svět. Opakované „barokní klišé“ je tak jednoduše mylné.

Autorem je Prof. RNDr. PhDr. Evžen Kindler, CSc. a celý příspěvek je rozdělen na 3 části, které budou postupně zveřejněny.

Z historie tridentské mše svaté

Tridentský koncil nevytvořil a ani nedal podnět k vytvoření žádné nové formy mše svaté.

Termín „tridentská (mše svatá)“ není zcela výstižný a termín „pokoncilová“ také ne, jelikož však na těchto internetových stránkách víme, oč jde, budeme oba termíny pro jednoduchost používat.

Od léta roku 2010 jsem byl vícekrát známými tázán na postavení tridentské mše svaté v historickém vývoji. Otázkám jsem z počátku nerozuměl, neboť se v nich tridentská mše úzce spojovala s barokem a s feudalismem existujícím u nás po třicetileté válce; až po několika doplňujících dotazech jsem poznal, z čeho nejasnost pramenila: tázající si totiž představovali, že ustanovení tridentské mše svaté mělo podobný ráz jako ustanovení té pokoncilové, totiž že před tridentským koncilem existovalo cosi jako „předtridentský ritus“, ten byl na základě pokynů tridentského koncilu od základů změněn tak nějak skokem podobným tomu z roku 1969 a pak se ukázalo, že ta změna byla dobře vypočítána pro potřeby následujících dvou resp. tří století. Tedy zhruba řečeno, pro dobu baroka a romantismu (k těmto termínům se ještě vrátíme v jiném příspěvku).

Podobné představy jsou velkým omylem, jak ukážeme, avšak nejprve si musíme uvědomit, že jak tridentská tak pokoncilová mše sv. jsou komplexní pojmy, zahrnující řadu jistých fluktuací od čehosi, co chápeme jako základ, centrum, resp. esenci. Víme na příklad, že u obou forem se někdy říká a někdy neříká Gloria a že je to dáno jistými pravidly. Nebo že se od obvyklé mše svaté v něčem liší papežská resp. pontifikální mše svatá. A jako výstižný příklad, který už mnohým zcela vymizel z paměti, připomeňme, že v tridentské mši sv. je sice běžné jedno čtení a evangelium, avšak při některých příležitostech (např. o kvatembrových dnech) je čtení víc: dvě (podobně jako v pokoncilovém ritu) ale i šest (viz např. [1], 3.vyd. str. 85-98, 210-229, 596-611, 690-703, 4. vyd. str. 52-65, 179-198, 611-626, 706-720). A víme, že se obě formy během své existence mírně měnily – např. pro tridentskou mši svatou byl v poměrně nedávné minulosti redukován počet orací (a jim odpovídajících tichých modliteb a modliteb po přijímání) a oktávů. Oba rity bychom si mohli představit jako dva hájky Trid (jako Trident) a Vatik (jako Vatikán II.), jejichž stromy (pravidla pro různé příležitosti a situace) se sice mohou v čase mírně měnit, avšak přesto u každého stromu je zřejmé, ke kterému z hájků náleží: oba hájky totiž zřetelně odděluje louka. „Pokoncilovou reformu“ realizovanou v roce 1969 lze na tomto modelu znázornit jako rychlé opuštění hájku Trid s cílem zakotvit v nově vysazeném hájku Vatik.

Omyly týkající se nastolení tridentského ritu lze přirovnat k mylným představám, že existoval nějaký třetí hájek Střed (jako středověk), oddělený od obou také zřetelně loukou, který reprezentoval jakýsi předtridentský ritus, který byl v 16. století rychle opuštěn kvůli v té době rychle vysazenému hájku Trid. Omyl spočívá v tom, že žádný oddělený hájek Střed nebyl. Hájek Trid vyrůstal a byl aktuální už od starověku a tridentskou liturgickou reformu v 16. století bychom mohli spíše přirovnat k tomu, že v hájku Trid byly vykáceny mladší stromy, které tam poněkud bez plánu a ve větších vzdálenostech vyrostly, a ponechány byly jen stromy dostatečně vyspělé a odolné.

V té době totiž nebyl ani internet ani telefon, knihtisk existoval jen málo přes jedno století, a tak není divu, že přes někdy na tu dobu až udivující komunikační a řídící schopnosti katolické církve existovalo mnoho liturgií, jednak řádových a jednak lokálních – zjednodušeně řečeno, každá diecéze měla svou vlastní liturgii; a tridentská liturgická reforma – opět zjednodušeně řečeno ([2], str. 327) – ponechala jen ty, které byly alespoň 200 let staré (z řádových liturgií např. dominikánskou a cisterciáckou, z lokálních milánskou a vizigótskou a např. zvyklosti v portugalském městě Braga a ve francouzském Lyonu). Tato reforma tedy – na rozdíl od reformy v 20. století – nezaváděla něco v té době zcela nového a před tím neexistujícího, nýbrž naopak formálně a oficiálně podtrhla to, co už bylo dostatečně pevné v její době.

Dnes, kdy je i v našich krajích občas celebrována nejen tridentská mše svatá ale i mše svatá v dominikánském ritu, máme příležitost jednoduše a bez podrobného studia či rozboru poznat, jak tridentská mše sv. byla starobylá už v době tridentské reformy: Ta „dominikánská“ byla totiž konstituována 300 let před vyhlášením té „tridentské“ (proto také její celebrování tridentská reforma zachovala), a odmyslíme-li si ten hlavní do očí bijící rozdíl – totiž přípravu obětních darů na samém počátku obřadu (podobně jako např. v byzantském či arménském ritu) – poznáváme, že mezi ní a tridentskou mší svatou je daleko menší rozdíl, než mezi mší svatou tridentskou a tou pokoncilovou. Opusťme však všeobecný pohled a ilustrujme na jednotlivých údajích, jak tridentská mše svatá zachovala to, co už dávno existovalo. V tomto příspěvku si všimneme stáří liturgických textů, které mohl prostý věřící slyšet nebo alespoň pozorovat při postoji celebrujícího a které byly reformou v 20. století odstraněny, a kde se tedy mylná představa o jejich vazbě na 16. století může zvlášť vnucovat. Rozbor bude v jistém smyslu pokračovat v příspěvku „O odstraněných příležitostech obsažených v tridentském liturgickém kalendáři“, do něhož kromě změn v kalendáři ještě vložíme ilustraci toho, do jakých absurdností by bylo možno dospět na základě přijetí nauky, že tridentská mše sv. je vhodná jen pro několik století následujících po tridentském koncilu. A připojíme ještě jednu stať, zaměřenou na jevy související s tridentskou mší svatou.

Ve stupňových modlitbách použitý žalm 42 (Iudica) s antifonou Introibo lze najít už v dokladech o některých liturgiích ze samého začátku druhého tisíciletí, a to i s následující modlitbou Aufer a nobis (viz např. [2], str. 350). Vyznání vin (Confiteor) je zachováno zhruba stejnou dobu, avšak s odlišnými výčty svatých. Výčet převzatý do tridentské liturgie pochází nejpozději z 14. století (viz tamtéž). O tom, že se Kyrie eleison a Christe eleison opakovalo vždy třikrát a ne dvakrát jako v pokoncilovém ritu, se dnes může kdokoliv přesvědčit, když nahlédneme do římských kyriálů používaných i dnes (století, z něhož je nápěv znám, je tam u zpěvu uvedeno): najdeme tam několik zhudebnění obsahujících vždy tři nápěvy na každou z invokací, jako např. ve známém mariánském ordináriu Cum iubilo obsahujícím Kyrie zaznamenané v notách už ve 12. století a v druhém mariánském ordináriu Alme Pater s Kyrie ještě o sto let starším (viz např. [3], str. 40 a 43 nebo [4], str. 741 a 745), stejně jako v ordináriu Kyrie Deus sempiterne uvedeném pod číslem 3 ([3], str. 22 nebo [4], str. 718) a v druhém, třetím a čtvrtém Kyrie ad libitum ([3], str. 80-81 nebo [4], str. 786 a 721) a zejména pak v Kyrie z šestého ordinária ([3], str. 31 nebo [4], str. 731) a v prvním, pátém a šestém Kyrie ad libitum ([3], str. 78, 82 a 83 nebo [4], str. 785, 710 a 711), všech zachovaných v neumách dokonce až z 10. století. Tedy celých deset svědectví, a to jsme v tomto výčtu ještě vynechali Kyrie z patnáctého ordinária, které se vyvíjelo od 11. do 13. století!

Trochu podobnou příležitost má kdokoliv, kdo se zajímá o zpěvy mezi čtením a evangeliem. Ty sice nebyly z mešního řádu odstraněny, dokonce existují v liturgické knize Graduale romanum Pauli VI (římský graduál papeže Pavla VI.), ale zdůrazňování účasti lidu vedlo k tomu, že možnost jejich aplikace je totálně zapomenuta a praktikuje se odzpívání (odrecitování, někdy „odbreptání“) žalmu s antifonou (stalo se mi dokonce, že mi jeden zahraniční arcibiskup tvrdil, že v graduálu Pavla VI. tyto zpěvy nejsou, a upřímně se podivil, když jsem mu je v něm ukázal). Uvedený graduál Pavla VI. doplněný o středověké neumy a další poznatky vyšel tiskem s názvem Graduale triplex r. 1979 [4] a v tomto vydání je možno u každého zpěvu si ověřit, kdy už byl zpíván – mnohé z nich jsou zapsány v laonském rukopisu 239, který patrně pochází z  poloviny 10. století, avšak to, že se zpívaly už 200 let před tím, dosvědčuje jejich výskyt (bez hudebních znaků) např. v graduálech z Mont-Blandin nebo z Rheinau, napsaných kolem roku 800 (viz úvodní nestránkované francouzské, anglické a německé předmluvy v [4]). A že praxe jednoho čtení před evangeliem existovala už v době tridentského koncilu celé tisíciletí, o tom svědčí na příklad sv. Augustin, který sice píše o třech textech, z nichž ale jeden je responsoriální žalm mezi epištolou a evangeliem, ([2], str. 371) nebo rukopis zvaný dnes Ordo Romanus 1, pocházející z 9. století, ale kopírující papežské informace pro franskou říši Pipina III., tedy z poloviny 8. století ([2], str. 312).

Jedna ze změn, které se kdekomu jeví jako evidentní při porovnání tridentské mše svaté s pokoncilovou, se týká modliteb při obětování. V prvé řadě je nutno poznamenat, že pokoncilový ritus porušil praxi doloženou už od 4. století v apoštolských konstitucích a respektovanou i v tridentském ritu, totiž že v římských mešních liturgiích neexistovala nikdy žádná veřejná modlitba celebranta k obětování (viz [2], str. 296 a násl., i Orate fratres, doplněné na závěr obětování, bylo zamýšleno jako celebrantova výzva k asistujícímu kléru resp. později k ministrantům, ale ne ke všem věřícím). Texty pro obětování chleba a kalicha existovaly už dávno ve středověku: ten pro obětování chleba se zachoval v rukopise z 9. století ([2], str. 296) a ten pro obětování vína je znám už z rukopisů z 10. století ([2], str. 397). Aplikace žalmu 25 (Lavabo), z něhož v pokoncilovém ritu zbyl jen jakýsi šot, je pro mytí rukou známa už od 13. století ([2], str. 399); v té době i později se používaly různé jeho verše, tridentská reforma se ustálila na verších 6 až 12. Následující modlitba Suscipe sancta Trinitas, kterou se celebrant modlí hluboce skloněn u středu oltáře, která v pokoncilovém ritu zcela chybí, se vyvíjela od 11. do 13. století ([2], str. 401-402).

I když se zde zaměřujeme na texty, které do pokoncilové mše sv. nebyly z té tridentské převzaty, nemůžeme opomenout mešní kánon, který sice nebyl oficiálně odstraněn, ale doplněn třemi dalšími a byl jimi (resp. tím nejkratším z nich) v praxi vytlačen – např. ve Francii se pro římskokatolické věřící vydává už po mnoho let každý měsíc tlustý sešit se všemi mešními texty (i pro všední dny) avšak v mešním ordináriu jsou tam vytištěny vždy jen ty tři „pokoncilové“ kánony. O tom „tridentském“ kánonu se lze dočíst např. v Schallerově misálku ([1], 3. vyd. str. 37, 4. vyd. str. 505), že se od dob papeže sv. Řehoře Velikého nezměnil. P. Schaller měl v době přípravy misálku pravdu a jen doplňme, že jediná změna nastala později, konkrétně r. 1962, kdy do výčtu svatých v části zvané Communicantes nechal vložit Jan XXIII. jméno sv. Josefa. V době tridentské liturgické reformy byl tedy tento kánon téměř tisíc let beze změny.

Ještě starší bylo v té době pojetí modlitby Páně jakožto kněžské modlitby, tedy to, že ji pronáší celebrant sám a ostatní mu odpovídají až poslední prosbou; psal o tom už sv. Augustin v 5. století a sv. Řehoř Veliký to výslovně zdůraznil jako jednu z odlišností římského ritu od ritu byzantského ([2], str. 440-441). Modlitba Libera nos, kterou v pokoncilovém ritu říká ve zkrácené formě nahlas celebrant a kterou se kromě jejího závěru modlil v tridentské mši sv. celebrant potichu, pochází i s citací svatých Panny Marie, patronů Říma Petra a Pavla a patrona Konstantinopole Ondřeje už z doby kolem r. 700 ([2], str. 440).

Nebudeme zde rozebírat texty k přijímání věřících, neboť ty v „tridentském misálu“ nejsou: ten od přijímání věřících abstrahuje a předpokládá, že – pokud nastane přijímání věřících během mešního obřadu – bude provedeno podle pokynů v rituálu (kde se nacházely i pokyny pro přijímání mimo mši svatou). Texty, které by svou strukturou snad mohly připomínat ty z pokoncilového obřadu vztažené společně k přijímání celebranta i lidu, vymizely už v 13. století, kdy vyvrcholil vliv hypotézy (dnes těžko představitelné), že celebrant přijímá i za přítomné věřící ([2], str. 451); cesta zpět od tohoto vyvrcholení až k poznání skutečného užitku přijímání každého věřícího jednotlivce trvala od uvedeného století (přes církevní přikázání přijímat jednou ročně) až do doby sv. Pia X., který doporučil denní svaté přijímání. A tak uveďme jen to, že přijímání věřících pod obojí způsobou zaniklo v latinském světě už v 13. století, a dále ještě jako zajímavou informaci pro čtenáře to, že i když tridentský koncil zavedl přijímání věřících pod způsobou chleba a podtrhl na dogmatické úrovni fakt, že v té způsobě je přítomen celý Kristus, přece jen připustil (v 2. kánonu 21. zasedání) i přijímání pod způsobou vína, „pokud by to církev uznala jako potřebné a výslovně povolila“ (viz [5]).

Modlitba Placeat tibi, kterou se modlí celebrant hluboce skloněn u středu oltáře před tím, než dá požehnání, a která byla v pokoncilovém ritu vypuštěna, je známa už z tzv. Amienského rukopisu napsaného v druhé polovině 9. století (viz [2], str. 457).

Poslední evangelium vstoupilo jako závěr k mešnímu obřadu ve 13. století, kdy ho přijali do své liturgie dominikáni (viz tamtéž) a od nich ho přejali do své vlastní liturgie Arméni, kde přetrvává až dodnes (viz [6], str. 283, pozn. 41) a postupně se stávalo stále oblíbenějším více či méně soukromým děkovným závěrem mše svaté, až ho do mešního řádu zafixovala tridentská reforma.

Poznáváme tedy, že žádný z textů, které věřícímu na pokoncilové mši svaté z té tridentské chybí, není nějaká umělá konstrukce tridentské reformy, která by snad dokonce mešní obřad barokizovala či feudalizovala, nýbrž že jde o texty, které v době tridentské liturgické reformy už dávno existovaly a v liturgii žily.

[1] P. M. Schaller, OSB (ed.): Římský misál, 3. vydání. Opatství emauzské, Praha, 1940, 4. vydání, Rupp, Praha, 1947

[2] A.-G. Martimort et al.: Handbuch der Liturgiewissenschaft, díl I. St. Benno-Verlag, Lipsko,1965

[3] Liber usualis missae et officii… Desclée, Paříž – Tournai – Řím – New York, 1964

[4] Graduale triplex seu Graduale Romanum Pauli PP. VI… Solesmes, 1979,

[5] Documentum 935, in: H. Denzinger: Enchiridion symbolorum. Herder, Barcelona – Freiburg – Řím (v 31. vyd., 1960: str.330)

[6] T. arcb. Nersoyan: Divine Liturgy of the Armenian Apostolic Orthodox Churých. St. Sarkis Church, London, 1984 (5. vyd.)

Přejít na druhý díl.

P. Marian Schaller o výsadním prvenství gregoriánského chorálu

P. Marian Schaller OSB stručně vysvětluje důvody toho, proč je gregoriánský zpěv vlastním zpěvem římské liturgie, a patří mu tak v ní čelné místo, což znovu výslovně potvrdil i II. vatikánský koncil (SC 116).

Antifonář z kláštera v Sankt Gallen (asi 1000): Řehoř Veliký skládá chorál. Holubice na jeho pravém rameni symbolizuje inspiraci Duchem Svatým.

Duch Svatý, jenž vytváří všechny krásy katolické liturgie, vzbudil si na papežském trůnu pěvce, který se postaral o důstojnost a krásu liturgického zpěvu – Řehoře Velikého. Od něho liturgický zpěv Církve nese název „gregoriánský“.

O gregoriánském zpěvu píše Pius X. ve svém Motu proprio z 22. list. 1903, že je to vlastní zpěv Církve římské, jediný zpěv, jejž zdědila po svých Otcích, jejž žárlivě po tolik století střežila v liturgických předpisech, jejž předkládá věřícím jako přímo svůj zpěv, jejž výlučně předpisuje pro některé části liturgie a jejž nejnovější studie tak šťastně obnovily v jeho celistvosti.

…

Afektovanost a subjektivnost je chorálu cizí

Správně přednášený gregoriánský chorál je zpívanou modlitbou. Proto nesnáší afektovanost a subjektivnost moderní hudby a zpěvu.

Chorál je přirozený, jednoduchý a pokorný výraz nitra duše, která mluví s Bohem. V něm se srdce dětinně a prostě odevzdává svému Tvůrci.

Divadelní kontrasty mezi fortissimem a pianissimem, rychlostí a pomalostí by porušily neosobitost chorálu, která jest jeho silou a velmi důležitou známkou a zároveň dokladem, že jest částí samé liturgie, jež se nedá poutat osobními zážitky jednotlivce.

Chorál je vibrací duše samé Církve, na jejíž struny hraje Duch Svatý, který se v nás modlí nevyslovitelnými vzdechy.

Jiné formy jsou úlitbou Církve,  nikoliv doporučením

Vedle vlastního zpěvu Církve – chorálu – je dovolen i zpěv umělý a mensurální a polyfonická hudba. Církev jich používá k okrase bohoslužeb jako všech ostatních druhů umění.

Jasněji řečeno: Církev jim dovoluje, aby se zúčastnily na chvále Boží. Často však byla a je nucena vykázati jim určité meze, neboť toto umění nepovstalo jako chorál přímo z vůně liturgie, nýbrž i inspirací přirozených, často smysly hodně zkalených.

Moderní zpěv a hudba ztrácejí souvislost s oltářem a s jeho Obětí, což už prozrazuje jejich umístění v kostele, jejich odklon a odpoutání od liturgických textů a myšlenek, jakož i od duchovního zladění, které liturgie probouzí v tom člověku, který se do ní úplně pohřížil.

Chorál je dílem umělce vědomého si drahocennosti Oběti Kristovy

Dokud věřící umělec pokládal Oběť Kristovu za nejdrahocennější dobro a statek, jejž si můžeme na tomto světě přisvojit, tvořil v duchu Církve a liturgicky.

Takovým uměleckým výtvorem byl chorální zpěv v dobách, kdy křesťanstvo se tísnilo kolem obětního oltáře Nového zákona. Jeho melodie žily z Eucharistie a proto dýchají její vůni a proto je může chápat úplně zas jen ten, kdo dychtí po této  nebeské stravě a nezná sladšího pokrmu.

Uvolňováním tohoto pouta od oltáře, od Oběti a od její hostiny kazí se liturgický vkus zpěvu, zrovna jako ostatních umění, která obklopovala bohoslužbu.

Mensurální a polyfonická hudba je umění již pouze lidské, nenaplňující duši

Do chrámů vniká zpěv a hudba mensurální a polyfonická. Jejich výtvory jsou často díla velmi umělecká, jak po stránce skladebné, tak při jejich podání, ale umění je to lidské a – pro lidi. Už to není bohoslužba!

Umění mensurální a polyfonické lahodí smyslům a sytí je – duše zůstává hladova a prázdna, a což jest ještě horší, pro sladkou narkosu tohoto umění svůj hlad a prázdnotu nepozoruje.

Chorál stojí vedle mensurální polyfonické hudby jako čistá panna neviného pohledu a přirozené gracie v prostém oděvu vedle herečky na vysokých podpatcích, líčeného obličeje, atropinem zvětšených zornic, nepřirozené červeně rtů a v šatě úmyslně svůdném.

Chorál nezná mensury – taktu. Jeho rytmus je zcela přirozený a shodný s rytmem mluvy a jejích částí. Chorál je svobodné dítko Boží, které si hraje před Bohem tak, jak mu to do duše vložil. Jeho pohyb je řízen úctou a láskou k Bohu.

Mensurální zpěv béře taktem na sebe pouta. Jeho pohyb je tedy stále strojený, ukládá si okovy, které si sám ukul. Bez nich by se nedovedl ani pohybovat. Je to otrok, protože nedovede být jiným už svou přirozeností.

Ukázka Kyrie (Orbis Factor) z Liber Usualis.Chorál je znamením dítek Církve, polyfonie dítek tohoto světa

Chorál je vždy jednohlasný. Je to mluva dítek Církve, které jsou jedné mysli, jedné tužby a znají pouze jediný cíl – Boha poznávat, Jej milovat a Jemu sloužit. Všichni jdou jednou královskou cestou. Mezi nimi není sporu, neklidu a rozdílu. Všichni jsou si před Bohem rovni.

Zcela jinak pracuje polyfonie. Kolik proplétání, předhánění, koktání, vracení se a nového hledání je v ní vyjádřeno! To jest život dítek tohoto světa! Neznají klidu, každý jde svou cestou, jeden chce překonat druhého. Neznají krotit ani radost ani zármutek, jsou odvislí od svých smyslů, teď plni troufalosti, pak zas bezútěšné tesknosti. Teď udýchaní, pak zas liknaví.

Je pravda, že umělec všecku tu popletenost svede na konec v lahodný akord, ale nezkažené dítko Boží se ptá, zda toto všecko bylo zapotřebí, než se k poslednímu akordu došlo.

Dítky tohoto světa znají ovšem jiné zábavy, než dítky Světla.

Někteří již nedovedou chutnat lahodnost chorálu, a proto Církev dovoluje i další formy

Opakujeme znova, že Církev dovoluje za určitých výhrad mensurální a polyfonickou hudbu a zpěv pro ty své dítky, které nedovedou už chutnat nebeskou lahodnost chorálu, ale její tužbou a přáním je a zůstane, aby se vrátily opět ke ztraceným krásám.

Sladkost, něha, životnost a hloubka chorálu se poznává jeho užíváním. Jedině on uvádí do spojení s Bohem.

S chorálem je to jako s obřady Církve. Nedovede-li se kdo soustředit na myšlenky k Bohu, stačí často jen zevní obřadná uctivost a soustředěnost, aby v nejbližších okamžicích se uhostila i v nitru duše.

Nechápe-li kdo myšlenky liturgické, stačí, aby je zapěl melodií Církve – a ihned se mu objeví nebeské krásy, jež Církev v liturgii prožívá.

(Převzato z: P. Marian SCHALLER O.S.B.: Liturgie. Dědictví sv. Prokopa : Praha 1933. S církevním schválením. Mezititulky doplnila redakce KL.)